artikelen

>  STARTPAGINA
>  ARTIKELEN

De Christusteksten in Bachs
Matthäus-Passion
(1, 8 en 15 april 2006)

We leven in de lijdenstijd. Dé tijd om
de Matthäus-Passion van Johann
Sebastian Bach (1685-1750) te
beluisteren. Want de altijd
indrukwekkende muziek wordt m.i. nog
indrukwekkender als die ook in de
juiste context wordt beleefd.
In deze tijd, waarin niet-christelijke
muziekliefhebbers te hoop lopen tegen
mensen die de Matthäus-Passion
claimen als zou die alleen écht te
genieten zijn voor diegenen die ook
het verhaal van harte en overtuigd
meeleven, lijkt het me goed eens in te
gaan op de teksten, en de manier
waarop Bach die van muziek voorzien
heeft.
Ik concentreer me daarbij op de
teksten die Jezus uitsprak: Hij is de
hoofdpersoon van het verhaal, en ik ga
op zoek naar een antwoord op de
vraag welke accenten Bach legde in de
teksten die Jezus uitsprak.
 

Overigens ben ik, eerlijk is eerlijk, niet speciaal voor de Kerkbode op zoek gegaan: in
december 2002 sloot ik mijn theologiestudie af met een scriptie die de titel droeg “Du
sagests, muzikaal-retorische analyse van de Christus-recitatieven in de Matthäus-Passion
van J.S. Bach”.
In drie hoofdstukken wil ik een impressie geven, en niet méér dan dat, uit die
afstudeerscriptie. Daarin besprak ik alle gedeeltes waarin Christus aan het woord komt. Voor
de overzichtelijkheid beperk ik me hier tot de eerste vier recitatieven.
Hoofdstuk 1 vormt de inleiding, hoofdstuk 2 geeft een analyse van de vier recitatieven en in
hoofdstuk 3 probeer ik enkele conclusies te trekken.

1. Inleiding

In de Matthäus-Passion treffen we drie verschillende tekstlagen aan. In de eerste plaats is er het
lijdensverhaal van Jezus zoals dat is opgetekend door de evangelist Mattheüs. Bach heeft de volledige
tekst van de hoofdstukken 26 en 27, in de Duitse vertaling van Maarten Luther (1483-1546), getoonzet.
Vervolgens zijn daar de vrije teksten zoals ze werden gedicht door Christian Friedrich Henrici (1700-
1764) onder het pseudoniem Picander, en tenslotte klinkt in de Matthäus-Passion 16 maal een koraal,
waarvan tweemaal geïntegreerd in een Picandertekst. Negen van die koralen zijn van de hand van
Paul Gerhardt (1607-1676), de belangrijkste Lutherse lieddichter. Over de kwaliteit van de teksten van
Picander is al veel gezegd en geschreven, vaak met voorbijgaan aan het feit dat wij altijd door onze
eigentijdse bril kijken, óók als we ons proberen te verplaatsen in Bachs tijd.
De bijbeltekst, die met name het onderwerp van deze artikelenserie vormt, symboliseert het ‘Woord
van God’. De vrije gedichten geven het persoonlijk commentaar van een enkeling of een groep weer,
en de koralen zijn de liederen van de kerk. Anders gezegd: de bijbeltekst is het eeuwenoude
evangelie, de vrije gedichten zijn de commentaren en interpretaties uit Bachs eigen tijd en de koralen
vertegenwoordigen de traditie van de Lutherse kerk.

Wanneer we een compact disc (of, zoals in mijn jeugd, een langspeelplaat) aanschaffen met daarop
hoogtepunten uit Bachs Matthäus-Passion, treffen we daarop zelden of nooit recitatieven aan.
Kennelijk gaan de platenmaatschappijen er van uit dat die niet tot de hoogtepunten van het werk
behoren. Wel horen we veel koralen langskomen, het openingskoor, de slotkoren van de beide delen,
en wellicht een enkele geliefde aria.
De vraag is of mijn waardering door die elpee op die manier is gevormd, of dat de samenstelling van
die elpee precies aansloot bij de volgorde waarin ik van de Matthäus-Passion ging houden. In ieder
geval is het zo dat ik in eerste instantie graag naar de koralen luisterde, vervolgens naar de koren en
pas op het laatst naar de recitatieven. Ik kon me wel vinden in een citaat dat ik ooit ergens las van een
mij onbekend maar blijkbaar wel zeer productief operacomponist: “Geef mij een waslijst en ik zet die
op muziek”.
Daarmee gaf hij aan dat zijns inziens elke tekst kan worden verklankt, los van de vraag of die tekst uit
zichzelf tot muziek oproept. Het componeren van muziek op bijbelteksten leek op die manier op
componeren per strekkende meter. De recitatieven leken vooral nodig als een soort vervoermiddel
voor de andere teksten, als een verbindende factor.
Naarmate ik vaker uitvoeringen van de Matthäus-Passion beluisterde begon ik meer en bewuster naar
de recitatieven te luisteren en begonnen ze me ook steeds meer te boeien. Ik realiseerde me dat juist
in de recitatieven, de kale bijbeltekst, de muziek de boodschap moest brengen: immers, bij de keuze
van de beschouwende teksten kon Bach Picander een bepaalde richting op sturen, bij de keuze van
de koralen was de keuze op zich al een bepaling, maar bij de recitatieven zat Bach vast aan de
bijbeltekst. En hij hield zich er zó nauwgezet aan dat we bij het eerste recitatief direct met de deur in
huis vallen, alsof het verhaal verder gaat bij een punt waar we eerder waren gebleven. Met andere
woorden: elk woord dat gezongen wordt staat vast; de enige manier voor Bach om daar zijn
persoonlijke noot aan toe te voegen was in de compositie op zich.
De vraag is of, en zo ja, in hoeverre Bach inderdaad een persoonlijke noot toevoegde, of hij bepaalde
accenten aanbracht bij het toonzetten van de bijbeltekst. Daarbij zal ik me, zoals gezegd, beperken tot
het bespreken van de door Christus uitgesproken teksten: Hij is de hoofdpersoon van het verhaal en
zijn woorden beschouw ik als de belangrijkste in de bijbeltekst. Bach zelf beschouwde in de
evangelietekst in ieder geval de solistisch voorgedragen gedeelten als zodanig belangrijk dat hij ze in
zijn handschrift met rode inkt noteerde.
Ik zal de Christusrecitatieven vooral analyseren op hun hoorbare effect. Ik zal met andere woorden niet
alle noten gaan tellen (hetgeen, als ik het al zou willen, al door Kees van Houten is gedaan, compleet
met conclusies daaruit over Bachs eigen sterfdatum!), maar ik zal proberen uit de partituur, anders
gezegd: uit de muzikale taal die de partituur spreekt, aanwijzingen te halen over de vraag welke
elementen in de tekst Bach belangrijk vond en welke zaken minder zijn aandacht hadden.

Ik zou (in mijn scriptie deed ik dat ook) het harmonisch verloop per recitatief kunnen analyseren: het
gebruik van toonsoorten kan een indicatie geven van de bedoelingen van de componist, maar dat
voert in dit kader te ver. Waar het echter tot zodanig belangrijke conclusies leidt dat deze niet
achterwege kúnnen blijven, zal ik het toonsoortverloop vanzelfsprekend noemen.
In de toonzetting van teksten door Bach speelt de retorica een niet onbelangrijke rol. De retorica,
anders gezegd: de kunst van het houden van een redevoering, is ook in de muziek van belang: hoe
vertel ik mijn verhaal zodanig dat datgene wat ik wil laten horen ook gehoord wordt. Daarbij is kennis
van de zogenoemde retorische figuren onontbeerlijk. Een uitputtend overzicht daarvan zou, alweer, te
ver voeren maar we komen ze vanzelf in de loop van het verhaal tegen.

2. De teksten                                                            

1.
(Matthäus 26, 1-2) Da Jesus diese Rede vollendet hatte, sprach er zu seinen Jüngern: Ihr wisset,
daß nach zweien Tagen Ostern wird, und des Menschen Sohn wird überantwortet werden, daß er
gekreuziget werde.

Na het openingskoor valt de evangelist direct met de deur in huis. ‘Diese Rede’ is Jezus’ redevoering
over de laatste dingen zoals die in Mattheüs 24 en 25 staat opgetekend.

Opvallend in Bachs toonzetting van Jezus’ woorden is het akkoord onder het woord ‘Ostern’, dat via
een grote sprong wordt bereikt. Bach benadrukt m.i. daarmee het belang van ‘Ostern’. Daarbij helpt
ook de grote drieklank van A, drie kruisen, misschien symboliserend de drieëenheid, maar misschien
nog wel meer de opstanding op Pasen, na drie dagen. Verder valt het ritme op bij ‘überantwortet’ en
de dissonanten, met kruisen (!) en het lange melisme, van zeven tonen, bij ‘er gekreuziget’. Dat de
eerste viool bij de tekst ‘Menschen Sohn wird überantwortet’ lager speelt dan de tweede viool is
misschien een illustratie van het ‘überantworten’: overleveren of verraden zouden we kunnen opvatten
als verkeerd om spelen.
Als kernbegrippen in Jezus’ woorden zien we Ostern, überantwortet en gekreuziget. 

2.
(Matthäus 26, 10-13) Da das Jesus merkete, sprach er zu ihnen: Was bekümmert ihr das Weib? Sie
hat ein gut Werk an mir getan. Ihr habet allezeit Armen bei euch, mich aber habt ihr nicht allezeit.
Daß sie dies Wasser hat auf meinen Leib gegossen, hat sie getan, daß man mich begraben wird.
Wahrlich, ich sage euch: Wo dies Evangelium geprediget wird in der ganzen Welt, da wird man
auch sagen zu ihrem Gedächtnis, was sie getan hat.

Bach benadrukt het woord ‘gut’ in ‘ein gut Werk’ door het een hoogte-accent te geven.
Bij ‘Armen’ zien we een syncopisch, d.w.z. enigszins tegen het ritme ingaande, stijgende figuur, die
bovendien dissonant is. (Het is, voor de kenners, een saltus duriusculus.) In het vervolg liggen de
hoogte-accenten op ‘mich’, ‘habt’ en ‘nicht’. ‘Mich aber’ is daarbij weer een, maar nu dalende,
dissonante figuur. ‘Begraben’ klinkt, natuurlijk (!) in lage ligging.
Bij het spreken over ‘dies Evangelium’ speelt de eerste viool een akkoordbreking op de grote
drieklank van D. De tweede viool imiteert de zangstem en is daarmee als het ware al bezig het
evangelie te verkondigen! Het absolute hoogte-accent in het vervolg ligt op de hoge noot van ‘ganzen
Welt’. Het is dezelfde hoge e van ‘Ostern’ uit het vorige gedeelte. Een hogere noot komt in de
Christuspartij niet voor.
Drie maal zien we weer de dalende dissonante figuur, de saltus duriusculus, bij ‘geprediget’, ‘da wird’
en ‘auch sagen’. De saltus duriusculus drukt het lijden uit dat gepredikt wordt. Het drie maal
voorkomen zou kunnen verwijzen naar de drie-eenheid.
Als belangrijkste begrippen in Jezus’ tekst constateren we hier ein gut Werk, mich (habt ihr nicht), en
begraben wird. Vervolgens geprediget en ganzen Welt.

3.
(Matthäus 26, 18-21) Er sprach: Gehet hin in die Stadt zu einem und sprecht zu ihm: Der Meister
läßt dir sagen: Meine Zeit ist hier, ich will bei dir die Ostern halten mit meinen Jüngern. Und die
Jünger täten, wie ihnen Jesus befohlen hatte, und bereiteten das Osterlamm. Und am Abend satzte
er sich zu Tische mit den Zwölfen. Und da sie aßen, sprach er: Wahrlich, ich sage euch: Einer unter
euch wird mich verraten.

Jezus’ woorden zetten bij ‘Wahrlich ich sage euch’ in op het majestueuze Es-groot en eindigen op een
triest c-mineur akkoord.
‘Gehet hin in die Stadt’ is een anabasis, een stijgende figuur, en drukt m.i. het opgaan, omhooggaan
naar Jeruzalem uit. Later zullen we nog zien dat ‘naar Galilea gaan’ door een katabasis, een dalende
figuur, wordt uitgebeeld: van Jeruzalem naar Galilea dalen we af, van Galilea naar Jeruzalem gaan we
op!
Het hoogte-accent in het vervolg ligt op ‘meine Zeit ist hier’.
Ook bij ‘meine Jüngern’ valt het accent op meine.
In de tekst van de evangelist bij ‘Abend’ valt de dissonant op.
In het vervolg zijn in Jezus’ tekst de opvallendste elementen de exclamatio (uitroep) op ‘ich sage’ en
‘unter euch’ en het melisme op ‘verraten’ met de dissonerende strijkers en de onverwachte cadens
naar c-klein, waarbij de uitgestelde es van de eerste viool voor extra spanning zorgt. Het
daaropvolgende opschuiven naar bes-klein gaat onvermijdelijk gepaard met de nodige parallellen, en
veroorzaakt bij de toehoorder dezelfde schrik die de discipelen moeten hebben doorleefd.
Samenvattend zijn Jezus’ woorden met de meeste nadruk meine Zeit ist da, meinen Jüngern, ich
sage euch, unter euch en verraten.

4.
(Matthäus 26, 23-29) Er antwortete und sprach: Der mit der Hand mit mir in die Schüssel tauchet,
der wird mich verraten. Des Menschen Sohn gehet zwar dahin, wie von ihm geschrieben stehet;
doch wehe dem Menschen, durch welchen des Menschen Sohn verraten wird! Es wäre ihm besser,
daß derselbige Mensch noch nie geboren wäre. Da antwortete Judas, der ihn verriet, und sprach:
Bin ich’s, Rabbi? Er sprach zu ihm: Du sagests.

Da sie aber aßen, nahm Jesus das Brot, dankete und brachs und gabs den Jüngern und sprach:
Nehmet, esset, das ist mein Leib.
Und er nahm den Kelch und dankete, gab ihnen den und sprach:
Trinket alle daraus; das ist mein Blut des neuen Testaments, welches vergossen wird für viele zur
Vergebung der Sünden. Ich sage euch: Ich werde von nun an nicht mehr von diesem Gewächs des
Weinstocks trinken bis an den Tag, da ichs neu trinken werde mit euch in meines Vaters Reich.

In het eerste gedeelte wordt Judas als verrader aangewezen. In het tweede stuk lezen we de woorden
die als de inzettingswoorden van het Heilig Avondmaal worden beschouwd.
Weer valt het hoogte-accent op bij ‘Der mit der Hand mit mir in die Schüssel tauchet’, waarbij ‘tauchet’
wordt verklankt door een zeer lage dalende sprong: Christus bereikt op dat woord zijn allerlaagste
noot.
‘Verraten’ klinkt als een stijgende saltus duriusculus.
Bij ‘des Menschen Sohn gehet zwar dahin’ zien we een exclamatio. Bach laat het akkoord onder ‘des
Menschen Sohn’ niet op de gebruikelijke wijze oplossen: een verkeerde oplossing, een catachresis:
we hebben het tenslotte over verraad.
‘Wehe dem Menschen’ is een dalende saltus duriusculus, eigenlijk in twee stappen; vervolgens ‘durch
welchem des Menschen Sohn verraten wird’ weer een exclamatio.
‘Daß derselbige Mensch noch nie geboren wäre’ klinkt haast triomfantelijk.
Judas vraagt aan Jezus (‘und sprach’ is een anabasis, Judas moet, als hij Jezus aanspreekt,
omhoogkijken…): Bin ich’s, Rabbi? Dat is een duidelijke interrogatio (vragende figuur). Judas weet
het. Hij zingt eigenlijk de omkering van het motief van de discipelen als die zingen ‘Herr, bin ich’s?’ Bij
hen lag de nadruk op ‘Herr’ en ‘ich’s’, bij Judas op ‘bin’.
Jezus antwoordt Judas (‘zu ihm’ is een katabasis, Jezus kijkt naar Judas…): ‘Du sagests’. In de
strijkers klinken klagelijk de zuchtende motieven.
Kernbegrippen uit dit eerste gedeelte zijn mit mir in die Schüssel, verraten, zwar dahin, wehe dem
Menschen, weer verraten en nie geboren wäre.

Het tweede stuk begint met ‘Da sie aber aßen’ en neemt in de recitatieven een bijzondere plaats in.
Hier “weicht die trübe Stimmung einem feierlich-ernsten, aber im Ganzen hoffnungsvoll-verheißenden
Ton,” aldus Emiel Platen in zijn boek over de Matthäus-Passion.
Als Jezus het woord neemt schrijft Bach hier eene 6/4 maat.
Opvallend bij ‘nehmet, esset’ vind ik het duidelijke accent (een octaafsprong, de meest volmaakte
zuivere afstand) op ‘das ist mein Leib’.
Bij ‘trinket alle’ zien we een melisme (van 7 tonen) op ‘alle’.
‘Blut’ klinkt als een dissonant.
Bij ‘welches vergossen wird für viele’ ligt het hoogte-accent op ‘viele’.
‘Zur Vergebung der Sünden’ klinkt als een opeenvolging van dissonanten, die, letterlijk, oplossen in het
woord ‘Sünden’. Het maat-accent laat Bach als het ware verschuiven.
‘Ich’ heeft de klemtoon in ‘Ich sage euch’.
In het vervolg krijgt ‘von nun an’ het hoogte-accent, gevolgd door ‘nicht mehr’.
Bij ‘des Weinstocks’ horen we een melisme van drie tonen op ‘Weinstocks’.
De daaropvolgende tonenreeks eindigt in de voorlaatste maat met het hoogte-accent op ‘in meines
Vaters Reich’.
De door Bach beklemtoonde woorden zijn ist mein Leib, trinket alle, Blut, für viele, Vergebung der
Sünden, Ich sage euch, von nun an en meines Vaters Reich.
Het grote verschil met de andere Christusrecitatieven is de arioso-achtige toonzetting van de
woorden. Daardoor wordt de melodie op ritmisch-muzikale gronden soms meer in een bepaalde
richting gestuurd dan in een recitatief waar de maat geen dwingende rol speelt.

3. Conclusie                                                             

Thans zijn we toe aan het, zo mogelijk, trekken van conclusies. Zoals ik in mijn inleiding schreef wil ik
dat doen vanuit de klinkende muziek. Dat in de Matthäus-Passion veertien Christusrecitatieven
voorkomen en dat het getal 14, zoals bekend, staat voor de naam B.A.C.H (2.1.3.8) lijkt een
toevalligheid: Bach heeft de letterlijke bijbeltekst genomen en als Christus 13 of 15 maal aan het
woord was geweest had Bach daar moeilijk 14 van kunnen maken om een mooi symbolisch getal te
verkrijgen. Aan de andere kant heeft hij (bijvoorbeeld) in nr. 4 de instelling van het Avondmaal direct
laten volgen op de aanwijzing van Judas als verrader. Als hij daar, hetgeen niet onlogisch zou zijn
geweest, twee scènes van had gemaakt, zouden we op een totaal van 15 recitatieven zijn uitgekomen.
Ook dat het totaal aantal continuotonen onder de Christusrecitatieven 365 is, het aantal dagen van een
jaar, kan nauwelijks op toeval berusten. Ik heb ze overigens niet nageteld. Wat ik wel heb nageteld zijn
de continuotonen onder de inzettingswoorden van het Avondmaal. Dat zouden er, aldus Brandts Buys
in zijn boek over de Matthäus Passion, 116 moeten zijn, daarmee verwijzend naar Psalm 116, die, in
een commentaar van 1668, als Avondmaalspsalm zou worden genoemd. Ondanks verschillende
pogingen, dan weer mét meetellen van overbindingen, dan weer zónder, dan weer alleen de ‘tellen’
van de maten, dan weer alle ‘noten’, lukte het me niet om tot die 116 te komen. Kees van Houten heeft
het (in: Van Houten/Kasbergen, Bach en het getal) overigens niet over continuotonen maar over
de tonen van de Jezuspartij zelf, en dan klopt het (of in ieder geval: de rekensom) wel.
Mijn poging om aan de hand van retorische figuren conclusies te trekken leek me meer resultaat op te
leveren. Mij bleek dat het hanteren van die figuren vaak een technische operatie lijkt te zijn die wordt
toegepast omdat een bepaalde tekst nu eenmaal ondubbelzinnig om een bepaalde figuur vraagt. Wel
kunnen we dan vaststellen dat die figuur is gebruikt, maar dat zegt dan nog niet veel over de bedoeling
van het gebruik. Met andere woorden: als Bach het woord ‘Sünde’ met een schrijnende dissonant
weergeeft zegt dat nog niets over Bachs oordeel over die ‘Sünde’. Het zegt alleen dat hij de in zijn tijd
gebruikelijke techniek toepast om het woord ‘Sünde’ op adequate wijze te doen klinken. Evenmin
geeft het toepassen van een interrogatio in een vragende zin veel méér aan dan het feit dat we met
een vragende zin te maken hebben. Wel heeft de analyse op retorische figuren mij de ogen geopend
voor de vele mogelijkheden en het gebruik door Bach daarvan: zo was het vooral zaak om
bijvoorbeeld plaatsen te vinden waar in een vraagzin géén interrogatio werd toegepast. Dat zou pas
een interessante conclusie opleveren…
Maar in het algemeen overheerst het beeld dat Bach keurig maar niet baanbrekend zijn retorische
figuren heeft gebruikt. Overigens doet dat, en laat daarover geen misverstand bestaan, aan het
klinkend resultaat niets af, ook niet na het vele luisteren en herluisteren dat ik in het kader van deze
artikelenserie weer heb mogen doen. Dat Bachs toonzetting van de kale bijbeltekst ook na dat vele
beluisteren blijft boeien zegt heel veel over zijn onnavolgbare vakmanschap.

Om toch te proberen opvallende zaken naar de oppervlakte te halen heb ik steeds na elk recitatief
proberen aan te geven wat de meest in het oog springende elementen in dat recitatief waren. Daarbij
speelde vooral, naast het eerder genoemde gebruik van retorische figuren, het gebruik van
dissonanten, melismen en hoogte- en laagte-accenten een rol. Zo ontwikkelde ik als het ware een
soort top-10 van in mijn ogen door Bach extra aandachtig behandelde woorden (of termen, of zaken).

Als we nu die zogenoemde top-10 op een rijtje zetten zien we het volgende:
1. Ostern, überantwortet en gekreuziget. 
2. Ein gut Werk, mich (habt ihr nicht), begraben wird, geprediget en ganzen Welt.
3. Meine Zeit ist da, meinen Jüngern, ich sage euch, unter euch en verraten.
4. Mit mir in die Schüssel, verraten, zwar dahin, wehe dem Menschen, weer verraten en nie geboren
wäre.}
Ist mein Leib, trinket alle, Blut, für viele, Vergebung der Sünden,
Ich sage euch, von nun an en meines Vaters Reich.

In het eerst besproken recitatief valt de nadruk op Ostern, überantwortet en gekreuziget. Dat Jezus
overgeleverd en gekruisigd zal worden is vanzelfsprekend een belangrijke mededeling. Daaraan
vooraf gaat het accent op Ostern. Voor Mattheüs is ‘Ostern’ het pascha, maar voor Bach en de
kerkgangers is ‘Ostern’ het feest van de opstanding van Christus. Het verwijt dat in de Matthäus-
Passion de Opstanding niet aan de orde zou komen wordt m.i. hiermee direct weerlegd.   

In recitatief nr. 2 is voor Bach het goede (ein gut Werk) van de vrouw in Bethanië het belangrijkste.
Verder gaat het hem niet om de armen maar om Jezus (mich), die zelfs begraben wird. Het evangelie
zal geprediget worden, en dat aan de ganzen Welt.

In nr. 3 legt Bach in Jezus’ woorden de nadruk op meine Zeit en meinen Jüngern. Daarmee geeft hij
wellicht aan dat Jezus zelf zijn lijdensweg kiest. Verder valt de nadruk op de voorzegging van het
verraad (ich sage euch), het feit dat het één van de discipelen (unter euch) is, en het verraden
(verraten) zelf.

In nr. 4 legt Bach weer het accent op Jezus’ eigen keus: mit mir in die Schüssel. Natuurlijk is verraten
weer een beklemtoond woord. En ook beklemtoont Bach dat Jezus weliswaar zijn weg (dahin) gaat,
maar wee de mens (wehe dem Menschen) die daaraan schuldig is. Die had beter nooit geboren
kunnen worden (nie geboren wäre). Die opmerking klinkt in Bachs muziek bikkelhard. Gelukkig had hij
het in het voorafgaande koraal wat gerelativeerd door uit te laten spreken: ‘Ich bin’s, ich sollte büßen’.
In dat koraal erkent de gemeente bij monde van het koor, tussen de vraag van de elf andere discipelen
en de aanwijzing van Judas in, dat ‘die Geißeln und die Banden und was du ausgestanden, das hat
verdienet meine Seel.’

In het vervolg van nr. 4 vinden we de inzettingswoorden van het Heilig Avondmaal. In Bachs muziek
klinkt het overtuigend: das ist mein Leib. Klinkt zo niet de transsubstantiatieleer? In de tekst staat ‘das
ist mein Leib’. Bach had dus vier mogelijkheden waar het ging om de vraag welk woord hij de meeste
nadruk zou geven. Hij koos voor het accent op ‘ist’...
Bach viert het Avondmaal onder beide gestalten want overduidelijk klinkt ook: trinket alle. “Dat is niet
slechts verzet tegen de Roomskatholieke opvatting, dat alleen de celebrant de wijn nuttigt, maar
bovenal een lyrische verheugenis over de genade van het sacrament voor allen en het
gemeenschappelijk deelnemen daaraan,” zegt Casper Höweler in zijn boek Bach’s Matthäuspassion
als belijdend geestelijk drama.
Het bloed (Blut des neuen Testaments) wordt vergoten voor vele (für viele). Bach beklemtoont
duidelijk het woord viele, misschien als tegenstelling (of nunancering) tegenover het eerdere alle.
Natuurlijk laat hij ook de Vergebung der Sünden duidelijk opvallen, want daar gaat de hele
lijdensgeschiedenis over. En Jezus zelf (Ich) is het die het alles aankondigt.

Samenvattend kunnen we vaststellen dat Bach de recitatieven zorgvuldig en met veel oog voor de
tekst componeerde. Het woord voor woord, noot voor noot analyseren van tekst en muziek leverde mij
veel inzicht op. Dat ik geen wereldschokkende ontdekkingen heb gedaan verbaast me niet. Bachs
interpretatie van Mattheüs doet zoveel mogelijk recht aan de tekst zoals die er staat: er staat wat er
staat. Wel zijn me een aantal zaken opgevallen en die noem ik graag hieronder nog een maal.
Meest opvallende elementen die ik tegenkwam zijn (1) Bachs aandacht voor de opstanding en (2) de
wederkomst, (3) het accentueren van de transsubstantiatieleer en (4) de nadruk die Bach legt op
Jezus’ eigen initiatief in het lijdensverhaal.
Mijn doel was het analyseren van de Christusrecitatieven. (In deze artikelenserie heb ik er maar vier
kunnen bespreken.) Accenten die zouden kunnen worden geconcludeerd uit andere gedeeltes uit de
evangelietekst, uit Picanders teksten, uit de koralenkeuze, komen niet uitgebreid aan de orde.
Ik heb mezelf daarmee beperkt.
Nadeel daarvan was dat veel uit de Matthäus-Passion onbesproken moet blijven. Maar uit het feit dat
over zo’n relatief klein gedeelte van zo’n groot werk al zoveel interessants is te melden mogen we in
ieder geval ook concluderen dat het laatste woord over de Matthäus-Passion voorlopig niet, en
waarschijnlijk wel nooit, zal zijn gesproken.
Het bespreken van Bach zal nooit een einde nemen.
Soli Deo Gloria, zette hijzelf er altijd onder…

Kees Steketee

>  STARTPAGINA
>  ARTIKELEN